Гимн великому городу

critic

Когда в этом году раздавали «Золотые маски», мариинскому «Китежу» дали две – за лучший спектакль сезона и лучшую работу режиссера. Невозможно понять, почему не дали третью – за лучшую работу художника в музыкальном театре. Сценография «Китежа» неотделима от режиссуры: пространство определяет статику или динамику мизансцен. Кроме того, и «картинкой», и живыми людьми в «картинке» занимался один и тот же человек – Дмитрий Черняков. (В художнической номинации он присутствовал вместе с художником по свету – Глебом Фильштинским).

Дмитрий Черняков, Митя, одетый в красные штаны молодой человек с заплетенными в косичку волосами, идеально точно поставил идеальную духовную оперу. А Валерий Гергиев удивительно нежно ее сыграл. Русскую оперу. Но это и важно и неважно одновременно. Важно – потому что история эта, несмотря на всю ее божественность и легендарность, сплошь русская. Потому что воплощением предательства оказывается типичнейший русский пьяница, а татары-завоеватели именно для нас на долгие века стали символом нежданного зла. И неважно – потому что спектакль поставлен не о вреде национального пьянства и не о необходимости каждый год торжественно отмечать дату Сечи при Керженце. Он – об одном пути, пройденном не в официальном житии даже, а в апокрифе, если апокрифом можно считать оперное либретто (история Февронии и история Китежа только в нем сведены вместе). Интеллигентский апокриф. Нерабская попытка изложения жития.

При открытии занавеса мы видим сцену в сухой высокой траве, пару черных стволов деревьев (верхушки – за верхним краем сцены) и деревянный домик в правом дальнем углу. В траве стоят два белых больших сосуда (много выше человеческого роста), на дереве висит такой же огромный белый рукомойник, а у задника три темные лестницы как будто прислонены к небу. Впрочем, они не так высоки и небу себя не навязывают. В центре сцены – деревянный небольшой стол, на нем Феврония раздает еду трем собравшимся к обеду тихим потрепанным личностям. (В либретто она кормит журавля, медведя и тура.) И общая странность обстановки, вот эта несоразмерность предметов, подчеркивающая общий замедленный ритм пейзажа, находящийся в полной гармонии с никуда не торопящейся музыкой, напоминают некоторым образом сон о детстве, каким его представлял себе Андрей Тарковский. Пустыня Февронии – как вечное детство ее души. И еще одно измерение: сон – жизнь, от которой Февронии придется проснуться. Если в момент начала спектакля, когда открывается картина Пустыни, зал мгновенно замирает, завороженно глядя на эту траву, лестницы и рукомойник (особенно на рукомойник… некоторые критики в Петербурге почему-то именно его сочли бессмысленным, а ведь из него течет натуральная вода, князь умывается – как умываются люди пришедшие, переступившие порог, вот и князь в своей жизни переступил некоторый порог, не сразу это заметив), то в начале второго акта – «Малого Китежа», публика сначала улыбается от узнавания.

Все очень знакомо: сегодняшний петербургский двор-колодец и вещевой рынок. Клубится хор в современной одежде, каждый занят своим делом. Все, что обозначено в либретто, есть: и нищие (с надписью «Мы сами не местные»), и торговцы, и оглядывающие рынок цепким взглядом прилично одетые «лучшие люди». И рядом с вынесенным, видимо, от пивной палатки высоким столиком на одной ножке идет в разгул местный пьяница Гришка Кутерьма. Давно известно, что доброго человека труднее сыграть, чем злодея, и уж тем более трудно сыграть святую так, чтобы она не казалась ненормальной в тривиальном смысле слова. Ольга Сергеева выполнила актерскую задачу замечательно, вот только задача ее была актерски невыгодна. Непафосная роль в непафосном спектакле – вышивание белым по белому, высший класс рукоделия, когда рисунок создается объемом нити. Спокойно пройти по бурлящей площади… терпеливо снести татарский плен… и пожалеть последнего подонка не по законам жизни/психологического театра, когда сочувствие вырастает из свойства воображения, автоматически относящего тебя на место того, кому сочувствуешь, – но высокой – чужой миру – жалостью… Все это сделано Сергеевой точно, но по тем же самым театральным законам ее тихая работа слегка померкла рядом с актерским разгулом Юрия Марусина. Артист был нездоров, это сказалось на качестве вокала (в последнем действии пришлось даже искать замену), но, не будучи в силах работать наравне с Сергеевой в музыке, Марусин актерски сделал роль очень точно. Его Гришка Кутерьма – воплощение любви к движению (=жизни) в этом городе, который скоро умрет, и воплощение страсти к вот сейчас мелькающему мгновению в опере, которая – про путь в вечность. Он появляется на сцене пляшущим – в потрепанных спортивных штанах алкоголика и наброшенной сверху медвежьей шкуре. Развлекает рыночный народ пьяным танцем и тут же попадает под кулаки бессмысленно-злобных юнцов. Его сшибают с ног, он падает, поднимается, пошатывается – и все время движется, движется, движется… С начала и до конца сюжета – который для Гришки-то концом не станет, все нашли успокоение в Великом Китеже, кроме него… Но вернемся в Малый Китеж. Правда, время для визита туда не самое подходящее – татарское нашествие. Неожиданно и страшно падает часть задника — часть дома в этом дворе-колодце. В образовавшийся огромный проем вдвигается совершенно фантастическое существо: громадный железный конь зависает над толпой китежан, укрепленные на его голове и копытах прожектора слепят в мгновенном мраке, и невозможно разглядеть, кто у него на спине – видна лишь смутная фигура и рогатый шлем. Понятно, что эта штука держится чем-то вроде крана – и даже видно, как именно крепится, — но все равно кажется, что конь мощно существует в воздухе, сам воздух уничтожая. И вслед за возникшим повелителем в городе появляется его войско. В странных одеждах, растворяющих очертания тел, слегка притоптывая, они буквально поглощают пространство. Нет даже минимального сопротивления им – они накрывают площадь валом (такое иногда показывают в мире животных – крысы, лемминги, что-то еще) и все живое просто исчезает, как будто его и не было. Собственно, это конец второго акта, потому что эпизод, когда Гришку склоняют к предательству, не очень интересен – что его пугать! Он поведет татар к Великому Китежу хотя бы ради очередной возможности покуражиться над миром.

Третий акт – Великий Китеж. Сцена без декораций. Хор. Мужчины прощаются, уходя на битву, и женщины одевают на них белые рубахи. За спинами хористов по заднику шарят прожектора в поисках вражеских самолетов. С колосников свисают лампы в небольших железных абажурах. Елена Третьякова, год назад рецензируя мариинскую премьеру в газете «Культура», назвала их «тюремными» — может быть, и это имелось в виду постановщиком. Потому что общая тема — испытания и строгости. Все очень просто и очень чисто. Все больше власти у музыки – искусства менее плотского, все меньше у режиссуры. Мужчины уходят к заднику, но все время обращены к нам лицом. Они не пятятся – шаги достаточно широки, и в них нет ни капли опаски. Они просто идут туда, за грань пандуса, взглядом не расставаясь с городом. Женщины кладут на пол старые рубахи мужчин и тоже уходят. Сеча при Керженце – только музыка, клубящийся дым и свет. Неистовство Гергиева, доводящего оркестр до гимнического воодушевления. И лишь когда плененная татарами Феврония найдет и обнимет одну из оставленных на сцене рубах – мы поймем, что битва закончилась и она обнимает своего погибшего жениха. К сожалению, не придуман финал третьего акта – и это, пожалуй, единственный просчет спектакля. Отсутствие чуда, которого так ждала публика (будь «Большой театр» сетевым изданием, я бы здесь поставила ссылку на «Праздник святого Йоргена») – печально. Начинают мелькать огни, татары разбегаются – и сверху ползет занавес, на нем – отражение в воде невидимого Китежа (в спектакле использованы эскизы декораций к спектаклю 1907 года). Режиссер не доделал здесь свою работу, не доиграл игру, начатую по его собственным правилам. Если Зло было столь эффектно – то Чудо должно быть эффектно не менее. Эффектно иначе, спокойнее, увереннее – но оно должно быть. В четвертом действии Феврония и Гришка Кутерьма идут в каком-то тоннеле. Гришка, зарезав Февронию, бежит прочь – и тоннель исчезает. Декорация снова возвращает нас в Пустыню – и у дерева старухи профессионально обмывают и переодевают усопшую. Вообще-то это птицы Сирин и Алконост. Они грузят Февронию на блокадные санки и везут к домику, в котором она раньше жила. В доме начинает разгораться свет — сначала живой, трепещущий – как от свечки, потом надмирный, мощный, слепящий. Появляется погибший жених и они долго с Февронией сидят рядом, покачиваются, как в поезде, куда-то едут. Птица Алконост курит в форточку. Раскрывается черный задник, за ним в торжествующем небе стоит население Китежа – сарафаны и кринолины, рубахи и мундиры, — все века, и всё – белое, но не плакатного оттенка, а холщового, простого, ясного. После свет опять сужается до размеров этого небольшого дома. Все жители проснулись и более для нас невидимы. Почему этот спектакль многие назвали «постмодернистским» – Бог весть. Постмодернизм предполагает отстраненную игру с формой, Черняков же перекладывает партитуру для струн души. И каждый аккорд-ассоциация (к примеру, блокадные санки) звучит внутри зрителя совершенно определенным образом. И связывается со следующим аккордом. И вот что еще важно: у этого спектакля, после которого мы можем говорить о появлении в российском театре режиссерского дарования европейского масштаба, — мощнейший (но не тянущий вниз!) русский фундамент. Самый древний слой: отсутствие психологизма в изображении всех – кроме Кутерьмы! – персонажей отсылает к иконным клеймам. Еще явственней петербургский слой: Медный всадник. И блокада. И Сенная – рыночная — площадь. И достоевские страсти Гришки – от предательства к молитве, от нее — к убийству. И внешний, кинематографический слой – влияние Тарковского (и «Зеркало», и «Сталкер», и «Ностальгия»). И все же именно питерская – прежде всего — сдержанность, интеллигентность во всем – от красок декораций до выражения самых личных чувств. Если кто-нибудь полагает, что молиться надо на площади, а оформлять «Китеж» должен Илья Глазунов – это его собственные проблемы.

Читайте также: