Между «Спящей красавицей» и «Лебединым озером»

critic

Первый международный фестиваль балета “Мариинский”, длившийся восемь дней, начался “Спящей красавицей” и закончился “Лебединым озером”. В середине была премьера экстремального “Щелкунчика” — но не она определила настрой недели, ограниченной двумя знаменитыми балетами. “Спящая” и “Лебединое” четко определили фестиваль: не претенциозность новаций, но вечная юность традиции должна была стать главной его интонацией. Таким образом, всегда кажущийся надмирным и всегда связанный с политикой русский балет в очередной раз откликнулся на зов эпохи, издаваемый ныне консерваторами. После “Спящей красавицы”, которую театр два сезона назад постарался восстановить как можно ближе к премьерной версии 1890 года, публике были предложены два вечера, составленные из фрагментов спектаклей — “Сокровища императорского балета” и “Золотой век советского балета”. Разумеется, век девятнадцатый оказался ближе нынешнему поколению артистов — просто потому, что “Раймонда” и “Корсар” постоянно присутствуют в репертуаре, а “фрески” из “Конька-горбунка” в обязательном порядке учат в школе. Балеты же века двадцатого-советского, долгое время отсутствовавшие в афише как морально устаревшие, вновь появившись на сцене, выглядели очень свежо. Выяснилось, что сюжеты про борьбу комсомольцев со шпионами или крестьян с феодалами уже кажутся настолько чужими для нашей страны, что “Гаянэ” спокойно вписывается в ряд классических балетов с экзотическим антуражем — вроде “Баядерки”, а “Лауренсия” в ряд с антуражем испанским — в духе “Дон Кихота”.

Зажигательные танцы (в том числе тот самый, что сможет напеть и любой небалетоман — с саблями) вдохновили всю труппу, будто соскучившуюся на рафинированном Баланчине и народ танцевал так, как будто этими саблями прорезал себе дорогу в будущее. Но это было лишь начало фестиваля. Затем пошли балеты, постоянно присутствующие в репертуаре, составляющие его фундамент. “Баядерка”, “Дон Кихот”, “Жизель”. Идея была следующей: балерины — свои, танцовщики — из числа мировых звезд. Не секрет, что в Мариинке существует постоянная проблема с кавалерами. Игорь Зеленский большую часть сезона танцует за рубежом; взял большой зарубежный контракт и Вячеслав Самодуров. Фарух Рузиматов появляется все реже — по всей видимости, скоро по возрасту уйдет совсем. Оставшиеся танцуют в лучшем случае скучно и совершенно безлико. С балеринами же проблем нет — разные, личностные, яркие, — поэтому фестивальная концепция вызывать возражений не могла. Но вот ее воплощение заставило задуматься всерьез. Светлану Захарову — балерину с великолепной техникой, изумительными внешними данными, но совершенно, безмятежно бездушную поставили на балет самый трагический — “Баядерку”. Она и проулыбалась весь спектакль, даже когда героине полагалось безумно страдать из-за предательства любимого. Ирму Ниорадзе — балерину утонченную и, к сожалению, пока не обретшую заново форму после годового отсутствия в театре — поставили на “Дон Кихот”, балет разбитной и виртуозный одновременно. Их партнерами стали два кубинца — Хосе Мануэль Карреньо, звезда из Американского театра балета, и Карлос Акоста, звезда Лондонского королевского балета. Оба техничные, ладные, трюковые — но эти качества если и давали возможность Акосте танцевать цирюльника Базиля — то для исполнения роли великого воина Солора Карреньо катастрофически не хватало утонченности. Между тем двумя днями раньше в Петербург приезжал премьер Большого театра Николай Цискаридзе — лучший российский Солор, изысканный и точный. Его пригласили на фестиваль в Мариинку — но только для исполнения фрагмента “Легенды о любви” в вечере советской хореографии…

Вычислить принцип принятия решений в таком случае невозможно. И лишь одна пара была сложена чрезвычайно удачно: Диана Вишнева и Владимир Малахов в “Жизели”. Малахова российская публика последний раз могла видеть в этой партии в 1991 году, незадолго до его отъезда. С тех пор из милого мальчика с фантастическими данными, ученика легендарного профессора Петра Пестова и солиста театра под управлением Касаткиной и Василева (его не взяли в Большой по причине отсутствия московской прописки(!)) он превратился в премьера American ballet theatre, одну из самых ярких (и высокооплачиваемых) заокеанских звезд. А Диана Вишнева танцует “Жизель” чрезвычайно редко — так что этот спектакль в любом случае должен был стать событием. И он стал не просто событием. Он стал — не побоимся этого слова в ряду газетных слов — шедевром. Диана Вишнева выбросила все предрассудки, связанные с привычными представлениями о том, что Жизель должна быть воплощением простоты и наивности. В ее героине чувствовалась личность, и сцена сумасшествия — слишком часто исполняемая как сцена сентиментальная — превратилась в сцену трагическую. Когда с ума сходит привычное на сцене бедное крестьянское растение — его жалко. Когда Жизель Вишневой отстраненно-расчисленно перебирала невидимые цветы — видно было, как ум человека не способен справиться с жестокой задачей преданного чувства и то, что ощущал зал, можно было назвать катарсисом.

Малахов в роли Альберта поразил не только легендарной своей техникой (балетоманы в антракте собирались кучками и, как в анекдоте, один произносил слово “стопы” — все остальные поднимали глаза вверх и говорили “о!”) — кроме нее, продуманным рисунком роли. Ничто не происходило случайно — и ничто не выглядело искусственным. От первого выхода до рассыпаемых по сцене в финале лилий — все было своим, работающим на роль аристократа, столь дорожившего своим статусом в начале, и моментально готового отдать и жизнь, и разум — но тогда, когда уже поздно. Одна “Жизель” с Вишневой и Малаховым могла бы оправдать весь фестиваль — но кроме нее, был еще гала-концерт. Планировался фестиваль заранее, и подразумевалось, что закроет его Лопаткина в “Лебедином озере”. Когда выяснилось, что Ульяна не сможет это сделать из-за травмы, дирекция попыталась провести срочные переговоры с примой Гранд Опера Сильви Гийем — но у звезд такого уровня контракты расписываются за несколько лет. В итоге на спектакль была поставлена рядовая солистка — и весь околобалетный мир стал разлетаться из Петербурга сразу после предшествующего “Лебединому озеру” концерта, который таким образом приобрел качество финала. Финал был огромным (пять отделений), совсем неровным (рядом с настоящими удачами — абсолютная ерунда) и выражал желание театра объять необъятное. Сначала — “Аполлон” Баланчина. В главной роли — Итан Стифел (или Штифел, из-за немецкого происхождения), бывший премьер баланчинского театра New York city ballet, нынешний руководитель которого, по слухам, выжил танцовщика из театра, ибо он танцевал лучше сына руководителя (то, что лучше и почти всего остального балетного населения земного шара — руководителя не смущало). Стифел пожал плечами и перешел к конкурентам в ABT — но кровь именно баланчинской труппы танцует в нем, когда он исполняет “Аполлона”. Его герой взрослеет на глазах, но и детскость пластики играющего с музами бога, и повелительность ее — из легендарного источника мистера Би, как называли в труппе Баланчина. Если стиль может быть продемонстрирован в чистом виде — именно это сделал Стифел. Вслед за ним Игорь Зеленский показал полное непонимание стиля. Он вышел в партии Юноши в балете “Юноша и смерть”. Ролан Пети поставил когда-то этот балетик по сценарию Жана Кокто для идеального неврастеника — Жана Бабиле. Замечательно изображал неврастению Барышников, в нынешнем Мариинском театре это хорошо делает Самодуров. Но Игорю Зеленскому история о том, как Юноша повесился, ибо его отвергла маленькая шлюшка (вернувшаяся затем в облике Смерти) оказалась принципиально чужда. Светловолосый викинг грузинского происхождения, по которому вздыхает вся женская половина труппы, должно быть в принципе не может представить себе ситуации, когда бы он кого-нибудь о чем-нибудь умолял. Смотреть на его попытки изобразить это было очень смешно — так заметно было, что со стола на стул и обратно его кидает воля хореографа, а не внутренняя потребность двигаться, чтобы не сойти с ума. Впрочем, прыгал он как всегда замечательно.

В третьем отделении был набор случайных па де де (среди них стоит отметить лишь два появления Малахова — в соло “Вояж” Занеллы — хореограф сочинил номер, как будто сделал несколько карандашных набросков текучих малаховских поз, и дуэт из “Манон” с Дианой Вишневой). В четвертом танцевали немецкие гости — были фрагменты из балетов Ноймайера “Нижинский” (хореограф начал сейчас работу над новой постановкой в Мариинке – премьера планируется на конец марта) и ван Манена “Сарказмы”, а в пятом — гран па из “Пахиты”, где вновь самой запоминающейся была вариация Дианы Вишневой. Таким образом, в фестивале, призванном подчеркнуть устойчивость существующих правил, главными действующими лицами оказались — балерина, эти правила постоянно нарушающая (за кулисами утверждали, что ее хотели даже в виде наказания снять с “Жизели”, так как она отказалась танцевать в скандальном “Щелкунчике” — но Малахов сказал, что не будет работать с кем-либо еще) — и танцовщик, сам создающий себе все правила. Что внушает надежду в нашем мире, стремящемся к какому-то внушающему опасения общему порядку.

Читайте также: